directores:
Alain
Resnais
Del Río Sena para acá.
El Río Sena que divide en dos Paris –la parte derecha y la parte izquierda- se usó como divisor de dos corrientes cinematográficas que tuvieron lugar en Francia a fines de los cincuenta. Estaban del lado derecho los de la Nouvelle Vague que trabajan en Cahiers, y del lado izquierdo estaban los de la Rive Gauche (margén izquierda) que trabajan (algunos) en Positif. Godard, Truffaut, Chabrol y compañía a la derecha, y Marker, Varda, Resnais y compañía, a la izquierda del Sena. El Sena aquí es simbólico, y aunque podría existir la posibilidad de que los tres primeros vivieran efectivamente en la parte derecha de Paris –que viéndolo occidentalmente y de frente vendría a ser el este- y los tres segundos en la parte oeste, y aunque además funcione como un posible indicador político, lo cierto es que en los hechos no es símbolo de nada más que de geografía. Se creyó puntuar que los de la derecha eran un cine menos político que el de izquierda, que eran dos movimientos en competencia, y que en definitiva uno iba en contra del otro. Lejos de Vietnam, una película en la que participó Godard al mismo tiempo que Resnais, una película netamente política, demuestra exactamente lo contrario. De todas formas, por ubicación geográfica o por opción temática, en general se opta por poner a Resnais con los del oeste. Y por otra parte sí eran cines diferentes en cuestiones más bien prácticas; los del este no creían en los métodos y en la administración del cine industrial y a los del oeste les importaba menos (Marker como excepcion y tal vez haya otras). Los del este se empecinaron en escribir sus propios guiones mientras que los del oeste usaron guiones ajenos, en el caso de Resnais en todas sus películas. Y se podrían encontrar tantas similitudes como diferencias, incluso entre los del mismo bando: pero la intención era lo que los unificaba. La intención de hacer un cine con formas nuevas, donde los personajes hablasen como habla la gente real, la gente que estaba detrás de la cámara. Un cine de una mano propia (aunque las manos fueran muchas) y no de una mano económicamente convenida. Sacar la cámara a la calle, el célebre lema, era una forma de decir; hagamos un cine fantástico pero nuestro. El cine que queremos ver, decía Truffaut.
El cine de Resnais.
Palabras que se repiten unas novecientas veces en el artículo que va abajo.
El cine de Resnais es alucinante. Así debería empezar y terminar cualquier nota sobre el director. El resto de lo que hay para decir ya está dicho en su obra. Aquí hacemos la exepción, para decir por qué es que nos gusta tanto.o.
“Yo me planteo muy pocas cuestiones cuando hago una película. (…) Intento crear una estructura dramática fundada completamente sobre las emociones.” Resnais.
RESNAIS EL SENSIBLE.
Tras la reciente muerte del director me sumergí en una maratónica –aunque parcial- revisión (visión para mí, que no había hasta ahora llegado más allá de Hiroshima) de su amplísima obra. Amplia por extensa y amplia por versátil. Aunque Resnais siempre hizo lo mismo, dejó una muestra innegable de que podía hacerlo de mil y un formas diferentes. Así también llegué a otros que ya se habían avocado en la tarea de pensar a Resnais, de dividir su obra en “etapas”, de decir tres o cuatro palabras que resumieran lo más accesible y bastamente el inmenso trabajo del director. Palabras como memoria, olvido, dieron vueltas en los días siguientes a su muerte por todos lados, páginas, diarios, y una más que me llamó la atención y que además me es útil para plantear lo que me pasó y me pasa y me seguirá pasando con Resnais; cerebral. Que el cine de Resnais es un cine cerebral. Evitando el enfrentamiento me atrevo a decir que si algo no es el cine de Resnais es cerebral. El cine de Resnais es profunda y exclusivamente sensible. El cine de Resnais evoca al alma una y mil veces. Sus películas son estudios (y de esta palabra tal vez puede que derive “cerebral”) del sentimiento humano, del sentimiento como una explicación posible de las personas en cuanto carne y en cuando alma. El cine de Resnais explora campos que pocos se han animado a explorar como la memoria y el olvido, y el amor y el desamor, y el desencuentro, y la necesidad del pasado, con el fin de llegar a una verdad imposible. El cine de Resnais podría encerrarse entre dos signos de interrogación enormes como una gran pregunta que solo se puede preguntar así, con la imagen del abrazo en Hiroshima, con la mirada desesperada de la mujer en Marienbad, con el rostro desconcertado del hombre de Te amo, Te amo, frente a la mujer que ama. El cine de Resnais es la búsqueda de esa verdad imposible. El cine de Resnais no necesita del cerebro como aparato; necesita del tacto, de las miradas, de la traspiración de los ojos, de la necesidad de un beso. El cine de Resnais es profundamente poético. Y el cine de Resnais, como todas las grandes obras, empieza y termina con él. Como al cine de Cassavetes es difícil encontrarle precedentes e imposible encontrarle predecesores, el cine de Resnais tiene un pasado innegable con él; está la Nouvelle Vague, y esta Chris Marker y Agnes Varda y todo ese momento de cine en plena efervescencia juvenil y febril, pero Resnais hizo lo suyo (al igual que el resto que también terminaron tarde o temprano desembocando en un cine propio), y el resultado son esas películas que parecen imposibles hasta que uno las empieza a ver y empieza a creer. Que Hiroshima, Mon Amour, iba a ser en principio un documental sobre la bomba en Japón -derivado de Noche y Niebla- no es un dato menor, teniendo en cuenta que con los agregados posteriores: la historia de amor y el guión escrito por Marguerite Duras, terminó siendo uno de los mejores documentales sobre la bomba en Japón. Porque el cine de Resnais está absolutamente más allá de lo que viene a contar, más allá de la historia de turno. Siempre en el cine de Resnais, o a lo sumo en gran parte de su obra –sobre todo en los primeros años-, cuando alguien dice te amo, esta diciendo mucho más que te amo. Cuando alguien corre la boca para esquivar un beso, está esquivando mucho más que ese beso. No en clave de metáfora constante, porque aunque uno quiera creer que todo responde a una razón de la psicología, el cine de Resnais esta planteado desde la psicología como cosa en sí misma. Desde la psicología no, digamos desde el alma, para ser más puros.
MONTAJE, MONTAJE.
Su cine debe muchísimo al montaje y en varias películas se pueden ver infinidad de juegos de corte. Resnais siempre recurre al montaje para mostrar ciertas cosas. El montaje como un arte de puro ritmo, de pura música. Al estilo de Ruttman o de Pelechian o Vertov. “Montaje, montaje”, dijera alguien. Montaje que permite entre otras cosas, vincular su cine con los sueños.
Buñuel alguna vez señalo que el cine extrae algo de los sueños. No todo el cine, pero desde luego parte del suyo sí. Buñuel decía que uno dormido se sueña en un determinado lugar; pongamos en la feria. De repente te cruzas con un amigo. Empiezan a caminar y van charlando, y sin quererlo de repente están caminando por la arena en la playa, aunque nunca podrían haber llegado sin haber caminado por lo menos treinta cuadras más. Pero esas treinta cuadras se las saltearon. Esto es algo que sólo sucede en los sueños; las cosas se hilan sin relación aparente, salteándose el tiempo y los espacios, yendo a un paso que es imposible para la realidad. Por su parte, el cine ofrece la posibilidad de unir sucesos sin tener que responder a una coherencia temporal ninguna y sin dormir. Y Resnais, que ha explorado el sueño, también ha hecho uso también de esa posibilidad para contar cosas que no son exclusivamente sueños o recuerdos.
Lo interesante de Resnais, es el propósito que él le da a eso. Por ejemplo en Te amo, te amo; no estamos viendo sueños sino recuerdos, pero la naturaleza es prácticamente la misma y Resnais lo demuestra. Cuando el hombre se sumerge en esa máquina que lo llevará a vivir un momento del pasado en su vida, la máquina se rompe y empieza a viajar por su pasado sin dirección ni propósito, a navegar a la deriva por sus propias vivencias. Entonces Resnais aprovecha para hablarnos de ese hombre a través de su pasado, y en extensísimas secuencias de un montaje excepcional es que se van desplegando sus vínculos pero también sus miedos. Y aunque la confusión es inevitable porque vamos igual que él sin ninguna referencia de atrás para adelante por esa vida, Resnais va desplegando lo que quiere decir, de a poco, a través de ese tiempo –y por ende el mundo- que él mismo plantea. Resnais dijo: “La vieja retórica consiste en introducir el pasado mediante un “signo”, después de todo no tiene (…) más razón de ser que cualquier otra. (…) hablas durante un cuarto de hora con alguien. Entonces te paras y le dices: “Ya ves lo que ha ocurrido. Estamos aquí comiendo en un restaurante. Te he hablado del mar, de las vacaciones. Si tuvieses que describir estos quince minutos de nuestra vida, ¿cuál sería la manera más realista de hacerlo? ¿Sería mostrarnos a nosotros dos comiendo en este restaurante, o mostrar más bien la playa y las olas de las que hablamos? ¿O mostrarlo todo, no de la manera en que hablábamos de ellos, sino mostrando las imágenes que teníamos en nuestras mentes: las que corresponden, las que se interfieren, incluso las contradictorias?”
Resnais habla del presente a través del pasado y a través de las imágenes que no necesariamente se pueden ver, para explicar las cosas, porque tal vez la mejor forma de llegar al fondo de las emociones que transitan en una relación y en la vida misma de una persona, es a través de las imágenes de la mente, y no de las que ve el ojo. Como dijo Brecht: “el realismo no es mostrar cosas reales sino mostrar las cosas como realmente son”. El “realismo” exclusivamente como término de clasificación tal vez no cuadra en el cine de Resnais. Pero la presencia de la realidad en el cine de Resnais es indiscutible.
Resnais nació en 1922 y se decidió tempranamente por el cine. Estudió en IDHEC (Instituto de Altos estudios de Cinematografía) lo que le posibilitó empezar a trabajar como montajista para Chris Marker, Truffaut y Agnes Varda, y para trabajar también en publicidad. Hizo un cortometraje que se llamó Van Gogh, sobre el pintor en 1949. Le fue muy bien y en Cannes le financiaron una refilmación en 35mm, y luego con ese corto ganó un Oscar. Van Gogh era un documental, y trabajo en ese formato durante más de diez años; Guernica, y Las estatuas también mueren (con Marker) surgieron en ese tiempo. Después hizo Noche y Niebla (1955), que se convirtió en EL documental de Resnais y en EL documental sobre el holocausto, y de ahí saltó al cine de ficción en donde se mantuvo hasta el final, con alguna escapada (en Lejos de Vietnam, por ejemplo, que era otro documental en colaboración con Marker, con Agnes Varda, Joris Ivens, Godard y otros) y navegó a partir de Hiroshima Mon Amour (1959), en lo que algunos llamaron “el cine de la memoria y el olvido”, entre la enormidad de una bomba nuclear y la intimidad del amor de una pareja (en Hiroshima), entre la ciencia ficción y el amor en la memoria (en Te amo, te amo), entre la política y el amor (en La guerra terminó) entre las preocupaciones personales y las preocupaciones globales. Gran parte del cine de Resnais en su primer momento se identifica por haber filmado pequeños mundos de tormento y de confusión frente a la inmensidad, la frialdad y lo impersonal del resto del mundo.
Luego transitó por un cine tal vez más experimental, en una posible vuelta al comienzo (Mi tío de América) y prontamente por un cine tediosamente lineal (Meló), pero ahí seguía estando el amor, los personajes como recipientes vaciados y llenos de recuerdos, de imposibilidades, de trabas personales, frente a un científico y su experimento con las ratas (como en Mi tío de América). En sus últimos años abordó incluso la comedia musical con En la boca no, y en Conozco la canción, y casi al final de su carrera adaptando Asuntos privados en lugares públicos, una obra del inglés Alan Ayckbourn bajo el nombre de Corazones, una película ciertamente lineal y absolutamente ubicada en este tiempo (entiéndase “ubicada en este tiempo” en el sentido formal y no en el de poner gente hablando por celular), demostrando que Resnais siempre estuvo ahí, atento como pocos a un cine que cambia, pero más atento aún a un público que crece y cambia sin dar tregua ni esperar por nadie. Aunque en su cine se delata siempre un director punzante en sus útlimas obras como en las del principio (recordar sino en Corazones el momento en que el personaje de la católica (Sabine Azema) le cuenta sus asuntos al hijo del viejo y empieza a nevar dentro de la casa).
En definitiva, Resnais siempre entendió que para contarle al mundo de sus asuntos privados en los lugares públicos, se deben de conocer bien esos lugares y esos asuntos.
