EDUARDO
COUTINHO
Cuando hablamos de horizontalidad al referirnos al cine de Coutinho, no pretendemos que se dé por sentado lo obvio, es decir un cine aburrido, falto de sobresaltos perceptivos. Sino que hablamos de un principio sobre el cine, en realidad de un discurso del cual desglosaríamos varios principios. Coutinho fue principalmente un documentarista y la clave de su cine es una apuesta de actitud frente a aquellos objetos que le dan las formas a la película que terminó por dar un expandimiento en el concepto de "documental".
Este director a través de sus películas, alejó la mirada documental de los convencionalismos que terminaban por darle una lejanía oportunista a las historias, y nos acercó a todos a ser parte de conversaciones que cobran sentidos, no sólo en las propias historias, sino en el cuidado y el compromiso por cada situación tocada.
Es un cine de conversación y antropológico, dicen, pero no le gusta morir en la anécota y por eso al verlo todo problema parece estar en tiempo real.
Qué dificil encontrar en internet información para escribir que no contenga una gota de amarillismo cuando fallece alguien con algo interesante para contar.
Es verdad que Coutinho no nos la hizo facil y murió de una forma virulenta que no deja más que asombrarse por lo acontencido. Por eso nosotros traemos esta segunda propuesta de recordar, una vez más, y no tan diferente de lo que ya piensa el resto, cual es la importancia del Coutinho que, como él mismo dice, por placer, agarró la cámara y como un deportista profesional la clavó en el ángulo ya que en su extenso recorrido no solo pasó por diferentes áreas de la producción cinematográfica - estudiante de teatro, guionista, gerente de producción, director de ficción, director de documenta - sino que a partir de sus principios sobre la relación cámara - persona consagró un estilo propio.
Un camino personal
Se considera el nacimiento del cine en Brasil cuando a mediados de 1898, la familia italiana Sergento comienza a registar imágenes desde un barco que venía de Francia. Entre procedentes de Europa e imágenes sobre rituales folklóricos y de la aristocracia osciló el documento de imágenes en Brasil hasta que en 1937 se oficializa con la creación del Instituto Nacional de Cine Educativo teniendo al cineasta Humberto Mauro como máxima referencia de relaizador de filmes documentales sobre Brasil.
A partir de la creación de este instituto, el cine en Brasil tomó una exaltada intención por lo nacional con una marcada tendencia industrial. El escenario de cine pasa a ser las grandes ciudades y el sentir expuesto exclusivamente de una tradición de desarrollo industrial. Esto se debe puntualmente a un cambio en el sistema de producción agrícola que demandó una fuerte migración del interior del país a las ciudades, comenzando entonces a construírse en las zonas costeras las metrópolis y la idea de lo cosmopolita. El cine en esta época era financiado estatalmente y era una impronta educativa donde se mostraban las formas y los objetos que distinguían la idea de lo nacional, elementos que a su vez son reconocidos por su grado de estereotipación, y son los que hoy suponemos si pensamos en las tres primeras cosas que implica Brasil: probablemente sean carnaval, fútbol y banana. Ejemplo de la influencia de esta época son las reconocidas telenovelas brasileras donde los problemas sociales se centran en la trastocada incomunicación y modelos empresariales de la clase alta.
Ya en un escenario de post-guerra, con la influencia de nuevas corrientes de pensamientos y exaltación de otras que cuestionaban la postura del hombre frente a situaciones específicas de opresión, y, sin dejar de mencionar el nacimiento del neorrealismo italiano en el cine, comienza a gestarse en los 40 y tiene su auge en los 60, un nuevo movimiento de cineastas que se conocería posteriormente como Nuevo cine latinoamericano. El objetivo era consolidar un lenguaje propio a partir de la investigación tanto teórica como práctica. Es decir un cine de conciencia descolonizadora que llevara al espectador a aquellos escenarios y situaciones que el cine industrial no mostraba y a aquella realidad nuestra que no se encontraba ni en los movimientos de vanguardia europea mas izquierdistas y que de hecho podemos ver semejanzas en la intención de este director.
Es cierto, Coutinho no salió mucho de los moldes, los polos de sus películas siempre estuvieron centrados en tramas culturales, las metrópolis y su clase alta, los escenarios del nordeste brasilero, el cancionero popular, la liga de campesino, en fin.
Coutinho comenzó como productor del famoso documental organizado por la UNE (Unión Nacional de Estudiantes)
Cinco Vezes Favela
Cinco vezes Favela - 1962
Cinco diretores mostram sua visão sobre a vida das pessoas que vevem nas favelas do Rio de Janeiro. São eles Miguel Borges (Zé da Cachorra), Carlos Diegues (Escola de Samba Alegria de Viver), Marcos Farias (Um Favelado), Leon Hirszman (Pedreira de São Diego) e Joaquim Pedro de Andrade (Couro de Gato).
Guionó para la película A falecida, adaptación de la pieza teatral del dramaturgo Nelson Rodrigues al cine dirigida por Leon Hirszman
Y hasta trabajó dirigiendo ficción en 1966 con Bruno Barreto en la famosa Dona flor e seus dois maridos.
El punto de este viaje sería concluir, aunque resulte un poco antojadizo, que Coutinho pasó por el teatro, por diferentes roles en el set, por la televisión y por el Brasil del este. Esto lo convierte en un tipo muy versátil y no podemos negar que un poco también muy atento al extraer el tema atractivo de cada momento. Es que llega un momento que con Coutinho, Rosalinda (Rosa) la jóven que colabora con Coutinho y su equipo en la película "O fim e o principio" llega a provocar en sus formas el mismo efecto de atrape en el espectador que Sonia Braga. Pero Rosalinda es real, o por lo menos posible.
Sujetos irrepetibles e historias de siempre.
Es cine de conversación, nadie objeta lo contrario. Las cámaras en las películas de Coutinho siempre son direccionadas a mostrar veracidad y protesta, dejando el panfleto lo más lejos posible de su propuesta.
Muy hábilmente por las páginas de internet un usuario halaga en una nota el comportamiento de Coutinho frente a sus relatos definiéndolo como un "método socrático". Es que el mecanismo del director era ir de lugar en lugar partiendo de una idea base, buscando historias, personas dispuestas a hablar y a contar algo de un poblado, de una ciudad, de un edificio o con grupo de actrices estudiantes.
Él conversaba, se mostraba en cámara y todo parece fluir muy normalmente durante las películas de Coutinho. Las preocupaciones estéticas o convenciones formales se dejan a un lado totalmente en los momentos que no eran de justificable importancia, pero de alguna forma acompañan el proceso: escenas del equipo llegando a algún lugar, Coutinho sentado en un contraplano a su testimonio o escenas de viajes dentro de camionetas. Pero cuando llegaba la hora de que las diferentes personas contaran sus historias, el cuidado por la imagen y la persona en su momento se convierte en el principio fundamental que realmente consagra traer una determinada anécdota en una circunstancia, y la circunstancia en una historia misma a través de las diferentes que aparecen a lo largo de toda la película.
Coutinho señalaba que lo importante de filmar los relatos era que una persona no solamente hablaba con su boca, sino que también lo hacía con su cuerpo, y para esto había reglas, como por ejemplo la que cuenta en el video de más arriba, que filmar sólo los ojos es inmoral, que a uno como espectador, como receptor/emisor de una conversación le importa lo que la otra persona tiene para contar y la fotografía debe tener la sensibilidad suficiente para detenerse en aquellos movimientos y gestos o expresiones del cuento que hacen coherencia con lo que se está contando. En "El fin es el principio" la sequedad aparece conceptualmente como mucho más que una condición climática en el pueblo nordestino. Entonces los personajes serán un poco, como relato auténtico, el adorno de la postura política manifestada en las películas del director:
De las expresiones más primitivas del ser: el gesto siendo condicionado por un determinado escenario, a lo más moderno: Coutinho editando las mismas imágenes para transformarlas en una trama, en una historia, hicieron del cine de Coutinho un cine de impronta antropológica y cinematográficamente bien contado. Los relatos estan ahí y por sí mismos son únicamente relatos, pero inserto dentro una película bien contada que entiende dónde la cercanía y la distancia se encuentran, toma otra dimensión, cuenta otras histórias. Incluye a los protagonistas.
Un andar a lo COutinho
En el video del párrafo anterior conocíamos a Elisabeth Texeira, la entrañable de la película "Cabra marcado para morrer", la encargada de impulsar a Coutinho al podio de los documentaristas.
Cabra marcado para morrer - 1984
Coutinho filma una manifestación en 1962 tras el asesinato al lider campesino João Pedro Teixeira y deciden hacer una película de ficción basada en ese hecho. La filmación es censurada y varios del equipo presos durante el golpe de estado militar del 64.
En 1979 Coutinho vuelve al lugar y se rencuentra con parte del elenco de aquel rodaje del 64, en casi su totalidad campesinos compañeros de Texeira. Entre ellos se encuentra la esposa del campersino asesinado: Elisabeth Texeira.
"El cine de izquierda suele victimizar a su propia causa" sostenía el director, refiriéndose a la intencionalidad previamente marcada por ya toda una perspectiva ordenada del mundo.
La cuestión igual no esta en discutir si el cine de Coutinho es o no de izquierda, pero esta crítica que hace a los "moldes" requiere su atención, y es que uno ir a buscar algo concreto pre - establecido a una conversación, es primero limitar el discurso cinematográfico a su discurso personal, así este basado en teoría pura, y eliminar todo aquel elemento que el otro con quien conversamos, nos devuelve y uno se decide a no conocerlo a no aprenderlo.
Como decíamos ir a lo esperado, resulta muy fácil, ir con la cámara a esperar que suceda lo pretendido también resulta muy fácil y egoísta, hasta un abuso de poder por quién tiene la cámara.
Todavíá no me queda muy clara la intención que tuvo este hombre apasionado con su trabajo, en su trabajo. Uno lo escucha y parece un tipo informado, uno mira sus películas y parecen tan cercanas que a veces se torna incómodo y al segundo uno siente un momento glorioso, como cuando vemos en Babilonia 2000 filmada por Coutinho en el pasaje del año 1999 al 2000 en un barrio de Río de Janeiro cantar a Fátima un blues por ahí en algún morro.
La cuestión es que cuando resolví escribir sobre Coutinho no solo no tenía idea de quién era ni tampoco tenía idea sobre que realmente se trataba un documental, ahora por lo menos tengo alguna idea sobre las dos, pero especialmente sobre que significa documental y qué cosas son las que hay que educarle al ojo, por lo menos las que piensa Coutinho. Es algo.
Es que después que Coutinho explica que el fruto no sale de ningún tipo de crisis, sino del entramado de la propia vida, de un día normal, con personas normales en una conversación normal, cualquier tipo de contacto humano se torna más interesante en nuestras cabezas y la tradición oral exede sus límites convencionales, contar en el oído parece poca cosa si ahora lo contamos con la cámara.
As Rosas Não Falam - Cartola
Queixo-me às rosas // Mas que bobagem // As rosas não falam // Simplesmente as rosas exalam // O perfume que roubam de ti, ai.
DIRECTORES
A falecida - 1965
Una mujer que está obsesionada con la muerte quiere que el suyo sea un entierro de primer nivel, e incluso se compra un ataúd lujoso de antemano.
Dona flor e seus dois maridos - 1976
Dona Flor, sedutora professora de culinária em Salvador, é casada com o malandro Vadinho. A vida de abusos e noites em claro acaba por acarretar sua morte precoce, deixando Dona Flor viúva. Logo ela se casa de novo, com o recatado e pacífico farmacêutico da cidade. Com saudades do antigo marido que apesar dos defeitos era um ótimo amante, acaba fazendo com que ele retorne em espírito, que só ela vê.